La clave del éxito para Giacomo Puccini consistía en hacer llorar al público. Se lo confesó a su libretista Luigi Illica por carta, en octubre de 1912: “¿Pero crees que es fácil? Es terriblemente difícil”. El compositor de Lucca buscaba temas para un viejo proyecto, quizá inspirado por Los cuentos de Hoffmann, de Offenbach: crear un organismo operístico en tres partes que combinase lo trágico, lo sentimental y lo cómico.

Leyó a Daudet, a Gorki y a Mirbeau, sin olvidar nunca a Dante. Al final se decantó por la tragedia naturalista La houppelande, de Didier Gold, para Il tabarro. Y encontró, en el dramaturgo Giovacchino Forzano, al colaborador idóneo para la vidriera sentimental de Suor Angelica y la macabra comedia de Gianni Schicchi, inspirada en Dante. El resultado fue heterogéneo y difícil de bautizar; “tríptico” surgió tras descartar otras opciones previas desde “trípode” y “triángulo” hasta “trinidad” y “tritono”.

Los directores de escena suelen buscar nexos para conectar las tres caras de Il trittico, cuando no combinan una de sus partes con otra ópera breve. En la última producción vista en España, en noviembre de 2022, Lotte de Beer tejió su régie en torno a la muerte y la mentira, en el Liceu de Barcelona. Ese mismo año, Christof Loy optó por reforzar su unidad, en el Festival de Salzburgo, con Gianni Schicchi al principio. Pero Barrie Kosky, en su nueva producción para la Ópera Nacional de los Países Bajos, estrenada el pasado viernes, 3 de mayo, ha optado por individualizar estas tres pequeñas óperas de Puccini. “Como si fueran los tres platos de una comida”, reconocía en el programa de mano.

Era la tercera y última producción del régisseur australiano, en Ámsterdam, como parte de la conmemoración del centenario de la muerte de Puccini. Y, tras convertir Tosca en un violento psicodrama con aires de Tarantino, o representar Turandot con la protagonista siempre oculta, se preveía algo igualmente iconoclasta para Il trittico. Pero Kosky ha confiado más que nunca en su infalible dirección de actores para conseguir el máximo teatral con el mínimo escénico. Una sencilla escenografía intemporal de Rebecca Ringst reducida a una pared con esquina como fondo, la magnífica iluminación de Joachim Klein y un preciso diseño de vestuario de Victoria Behr.

Al principio de Il tabarro vemos la gabarra de Michele por el Sena convertida en un andamio. Después será un pasillo y hasta un opresivo habitáculo para reflejar la tensión con su esposa Giorgetta. El ambiente de los estibadores parisinos, al que pertenece su amante Luigi, es reducido al mínimo, aunque se perfile cada personaje secundario, con una sensacional creación de Frugola. Y opta por un final grand guignol donde Michele mata a su esposa tras apuñalar a su amante y ocultarlo con su tabardo. No obstante, el mayor problema proviene de las voces fuera de escena que son prácticamente inaudibles.

Ese inconveniente se resolvió, en Suor Angelica, con una escalera invisible tras la pared. Otra vez, el mundo conventual se limita al máximo, con un sencillo vestuario morado y un carrito de plantas como único atrezo, aunque terminemos diferenciando casi a cada una de las monjas. La escena con La zia principessa fue uno de los mejores momentos de la noche, junto al suicidio de Suor Angelica, después de rociarse con las cenizas de su hijo muerto.

Un postre cómico

Pero, tras el plato principal, fue en el postre cómico de Gianni Schicchi donde el ingenio teatral de Kosky literalmente se desborda. El australiano opta por añadir una escena, previa al inicio de la música, donde vemos la muerte de Buoso Donatti durante una celebración familiar. La acción es tan hilarante como grotesca y la música arranca entre las carcajadas del público. Y la chispa no decaerá en el resto de la ópera con otra magistral dirección de actores y guiños al cine de Buñuel.

La brillante dirección musical de Lorenzo Viotti ha contribuido al incuestionable éxito de esta producción. Un preciosismo sonoro admirable, al frente de la Nederlands Philharmonisch Orkest, aunque con extremos dinámicos radicales que no siempre aportaron tensión dramática y a veces tapaban las voces. El maestro suizo, que visitará España en junio al frente de la Filarmónica de Viena, extrae de la partitura de Puccini toda su modernidad, si bien a costa de parte de su italianità.

Lo comprobamos en el inicio de Il tabarro. Con el tema del Sena, que abre la obra y sonó a Debussy y, poco después, con el vals levemente disonante del organillo que sonó a Alban Berg. Su dirección de Suor Angelica se benefició, no obstante, de planos sonoros exquisitos. Pero fue, en Gianni Schicchi, donde mejor conjugó su estilo personal con la acción dramática. Y también donde más sentido cobraron las largas pausas que hizo en varios calderones de la partitura.

Poderío femenino

El inmenso reparto vocal para satisfacer las tres óperas fue excelente. El éxito se decantó, no obstante, hacia los papeles femeninos. En Il tabarro sobresalió el poderío dramático de la soprano afroamericana Leah Hawkins, como Giorgetta, en sus dúos con Luigi y Michele, si exceptuamos una descuidada pronunciación del italiano.

Su marido fue el barítono hispanoamericano Daniel Luis de Vicente, que exhibió buen tono y musicalidad, en el monólogo Nulla! Silencio!, aunque adoleció de suficiente entidad dramática para dar vida al patrón asesino. Fue superior en el registro cómico como un nítido y fluido Gianni Schicchi.

Lo mismo le sucedió al tenor mexicano-estadounidense Joshua Guerrero. Su Luigi, en Il tabarro, sonó escaso de contraste dinámico y algo engolado en los agudos. Pero su voz funcionó mejor como Rinuccio, en Gianni Schicchi, donde brilló en Avete torto!.

La mezzosoprano afroamericana Raehann Bryce-Davis elevó el personaje secundario de Frugola, en Il tabarro, aunque su mejor momento lo escuchamos como La zia principessa, en Suor Angelica. Una voz grande, intensa y oscura que se combinó con la poderosa interpretación de Elena Stikhina, como la monja suicida, que conformó uno de los momentos estelares de la noche. Esta soprano rusa brindó una ideal evolución dramática del personaje de Suor Angelica con exquisitos matices, en la conmovedora aria Senza mamma, y un valiente ascenso al do sobreagudo en pianísimo, en Ah, lodiam!.

Otra de las cantantes más aplaudidas fue la soprano Inna Demenkova, también lírica rusa de exquisito timbre, que exhibió en el personaje de Suor Genovieffa, en Suor Angelica. Pero su Lauretta, en Gianni Schicchi, le permitió disfrutar de la única interrupción con aplausos de la noche: la popular aria O mio babbino caro, que cantó con el mohín perfectamente calculado.

Es lo que pretendía Puccini al parodiar aquí tantas arias para sus heroínas trágicas. “Deseo reír y hacer reír”, le espetó por carta a su amiga Sybil Seligman al final de su vida, y añadió: “Nunca haré una opereta, pero sí una ópera cómica: una especie de Rosenkavalier, más divertido y orgánico”. Por desgracia, su inesperada muerte, el 29 de noviembre de 1924, convaleciente de un cáncer de laringe, nos ha privado de más corrosivas comedias puccinianas.

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