Dom. May 19th, 2024

Los narradores no humanos llegan al cine de autor. Varios títulos presentados en la Berlinale, que terminará este sábado con el anuncio del palmarés oficial, han adoptado el punto de vista de rinocerontes, homínidos y obras de arte robadas en la era colonial. Lo mismo sucede, de un tiempo a esta parte, en la literatura actual, en la que cada vez más escritores, usando los recursos narrativos de las fábulas, relatan sus historias como si la flora, la fauna, los accidentes geográficos y los objetos inanimados tuvieran la facultad del lenguaje humano.

De todas esas películas, la mejor se titula Dahomey. Detrás de la vitrina del museo, en la oscuridad de una sala donde las luces se han apagado de repente, como en una cárcel al caer la noche, una efigie inanimada se pone a hablar. Forma parte de las 26 obras robadas por Francia en el siglo XIX al reino de Dahomey, a punto de ser devueltas a su lugar de origen, en el actual Benín, la primera restitución impulsada por Emmanuel Macron, que en 2018 prometió una devolución generalizada de los fondos sustraídos por el ejército colonial. ¿Justicia reparadora o gesto interesado para preservar la influencia francesa en la zona? Es una de las preguntas que suscita el documental de Mati Diop, directora francosenegalesa que entró en todos los radares al ganar el Gran Premio en Cannes con un aplaudido debut, teñido de sensibilidad poscolonial, que tituló Atlantique.

Una imagen del documental 'Dahomey', de Mati Diop, presentado en la Berlinale.
Una imagen del documental ‘Dahomey’, de Mati Diop, presentado en la Berlinale.

De entrada, su segunda película tiene un aspecto modesto: se limita a seguir, a distancia prudencial, el regreso de esas obras, estatuillas de divinidades medio humanas y medio animales, y a filmar los debates que esa vuelta a casa generó en una asamblea formada por jóvenes universitarios de Cotonou, que fue convocada por la propia directora. Sin escudarse en una falsa ecuanimidad, Diop cede la palabra solo a esos benineses, que dejan claro que la restitución no es solo una compensación simbólica después de siglos de extractivismo y otras opresiones, sino un acto fundamental para reconstruir un imaginario cultural que apenas ha sobrevivido. “Me crie con Disney, pero no con estas estatuas”, dice uno. Para eso sirve también el cine, entre otras cosas menos importantes.

Dahomey no es solo un documento, sino también un gesto poético. La directora alterna las imágenes documentales de este viaje de vuelta con una bellísima narración, escrita por el autor haitiano Makenzy Orcel, que simula adoptar el punto de vista de uno de esos objetos inanimados. Es una voz oscura y profunda, como pasada por el tamiz sintético de un vocoder, que reflexiona sobre la memoria y el exilio. El documental dura solo 67 minutos. ¿Demasiado pequeño para el Oso de Oro? Sería un error dejar fuera del palmarés a la mejor película vista en un concurso átono y olvidable.

‘Dahomey’ deja claro que la restitución del arte africano no es solo una compensación simbólica, sino un acto fundamental para reconstruir un imaginario cultural. Para eso sirve también el cine

Increíble pero cierto: la voz improbable de esa obra de arte africana se parece mucho a la de uno de los hipopótamos que formaron parte del zoo privado de Pablo Escobar, a unos 200 kilómetros de Medellín. El animal es el protagonista de Pepe, una delirante biografía de ese paquidermo, que se dedica a narrar su vida desde su nacimiento en África hasta su muerte en 2009, cuando intentaba escapar de la hacienda del narcotraficante como si fuera uno de aquellos cimarrones que, siglos atrás, quisieron dejar atrás su condición de esclavos.

El dominicano Nelson Carlo de los Santos firma uno de los títulos más originales y libres de la competición, que también es una relativa decepción. Su principal virtud consiste en inventar un lenguaje cinematográfico intransferible, hecho a medida para su película, y en experimentar con él casi en cada plano, hasta cuando eso la aboca al fracaso. El director se pierde y se encuentra varias veces a lo largo de una película insólita e imperfecta, pero también fieramente viva, que habla, según su responsable, de la “circularidad de la colonialidad”, circunstancia de la que cuesta mucho escapar.

La familia de Bigfoot que protagoniza 'Sasquatch Sunset', en una imagen de la película.
La familia de Bigfoot que protagoniza ‘Sasquatch Sunset’, en una imagen de la película.

Sasquatch Sunset es lo nuevo de los hermanos Zellner, que acaban de dirigir la serie The Curse. Presentada fuera de competición, la película también inventa un lenguaje, aunque sea solo a base de gruñidos, para una familia de Bigfoot o pies grandes, aquellos primates homínidos avistados en alguna ocasión en las montañas de Norteamérica. No hay un solo diálogo inteligible en la película, lo que no le impide sorprender, emocionar e instar a la reflexión, además de demostrar que el cine mainstream todavía no es del todo incapaz de aportar un ápice de fantasía y libertad formal a este medio.

Heredera de aquel cine de otras décadas que mostró una pronunciada fascinación por los simios —solo que esta vez en versión medianamente indie—, Sasquatch Sunset es una película tan básica como entrañable, que usa con brillantez los códigos del cine mudo y el humor físico de los inicios del séptimo arte para describir cómo ese primo hermano del yeti aprendió en qué consistía el afecto, el amor, el sexo, la muerte y el dolor (o, en definitiva, cómo aprendió a ser humano). La película cuestiona un tema estadounidense por antonomasia, que se va volviendo cada vez más universal, a la luz de los últimos acontecimientos planetarios: la posibilidad de volver a empezar, de regresar a aquel momento en que el paisaje era virgen y la civilización aún no era un lodazal. Qué tiempos aquellos, si es que alguna vez existieron.

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